Improvisation théâtrale : créer un personnage en quelques secondes

Les principes de base de l'impro

L'improvisation moderne doit beaucoup à quelques pédagogues. Aux États-Unis, Viola Spolin développe des jeux de théâtre qui inspirent les premières troupes de Chicago, dont The Second City. En Angleterre puis au Canada, Keith Johnstone publie Impro (1979), qui reste la référence sur le statut et la spontanéité, et invente le Theatresports. Au Québec, Robert Gravel et Yvon Leduc créent en 1977 le match d'improvisation, format qui s'est largement diffusé en France.

Le principe central est l'acceptation. Tout ce qu'un partenaire propose (une phrase, un geste, un lieu) est une offre. La refuser, c'est bloquer la scène. La règle du « oui, et » résume l'attitude attendue : accepter l'offre, puis y ajouter quelque chose. Un personnage d'impro se construit donc à deux : ce que l'autre dit de vous devient vrai.

Le statut : l'outil le plus puissant

Johnstone a montré que chaque échange humain est une négociation de statut : qui domine, qui se soumet, à chaque instant. Le statut ne dépend pas du rang social : un majordome peut écraser son maître, un roi peut se faire tout petit devant sa mère.

Le statut se joue d'abord par le corps et le rythme. Un statut haut s'exprime par l'immobilité, un regard qui se maintient, des phrases complètes, l'occupation de l'espace. Un statut bas passe par des gestes autour du visage, un regard qui fuit puis revient, des hésitations, le corps qui se replie. Les scènes les plus riches font bouger les statuts : le personnage dominant perd pied, le timide prend le dessus.

• Haut : tête immobile, voix posée, pas de « euh », touche l'espace et les objets sans demander.
• Bas : touche son visage, sourit pour s'excuser, parle vite ou s'interrompt, laisse la place.
• Variation : jouer haut avec quelqu'un et bas avec un autre dans la même scène.

Objectif, relation, lieu : poser le cadre vite

Une scène improvisée devient lisible quand le public comprend rapidement qui sont les personnages, ce qui les lie, où ils sont et ce qu'ils veulent. Les improvisateurs anglophones résument parfois ces éléments par l'acronyme CROW : Character, Relationship, Objective, Where.

L'objectif est ce qui transforme une conversation en scène. « Je veux qu'il me pardonne », « je veux qu'elle parte », « je veux obtenir la clé » : un désir concret, dirigé vers le partenaire, donne une direction au jeu. La relation, nommée tôt (« Papa, tu ne peux pas venir à mon mariage comme ça »), donne au partenaire de quoi jouer et dispense de longues explications.

Le lieu se montre plutôt qu'il ne se dit : on s'assoit sur un banc invisible, on ouvre un frigo, on gratte un pare-brise gelé. Un environnement précis rend le personnage plus réel.

Une bonne habitude consiste à établir ces éléments dans les trois premières répliques. Le partenaire peut ainsi construire immédiatement, et le public cesse de chercher à comprendre la situation pour se concentrer sur ce qui va se passer entre les personnages.

Trouver le corps et la voix

Le moyen le plus rapide de changer de personnage est de changer de corps. L'idée du centre, que l'on retrouve chez Michael Tchekhov et Jacques Lecoq, est très efficace en impro : on choisit une partie du corps qui mène le mouvement, et la démarche, la voix et l'attitude suivent.

D'autres déclencheurs fonctionnent : un animal (la lenteur d'une tortue, la vigilance d'un oiseau), une qualité de mouvement (lourd, léger, saccadé), un rythme respiratoire, un objet imaginaire qu'on manipule. Partez d'un choix physique, puis laissez la voix et les pensées s'y adapter plutôt que l'inverse.

• Mené par le nez : curieux, fouineur, hautain.
• Mené par le menton : obstiné, provocateur.
• Mené par la poitrine : fier, conquérant.
• Mené par le ventre : jouisseur, placide.
• Mené par les genoux : maladroit, pressé, enfantin.

Faire vivre le personnage pendant la scène

Un personnage d'impro n'est pas un sketch figé. Il doit être affecté par ce qui se passe : si le partenaire annonce une mauvaise nouvelle, la réaction compte plus que la réplique suivante. Les improvisateurs expérimentés jouent l'émotion du moment plutôt que la blague, et le public rit davantage d'un personnage sincère dans une situation absurde que d'un personnage qui cherche à être drôle.

Gardez une ligne de cohérence : un tic, une obsession, une manière de parler qui reviennent. La répétition d'un trait, puis sa variation, crée une construction comique et dramatique. Dans les formats longs comme le Harold, popularisé par Del Close à Chicago, les personnages reviennent d'une scène à l'autre : il faut alors se souvenir de ce qu'on a établi et le développer.

Exercices pour s'entraîner

Ces exercices, courants en atelier, isolent chacun un outil. Pratiquez-les régulièrement avant de les combiner en scène.

• Les cartes de statut : chaque joueur tire une carte de 1 à 10 sans la montrer et joue une soirée en fonction de son chiffre ; le public devine l'ordre.
• La marche des centres : traverser la salle en changeant de centre à chaque signal, puis dire une phrase dans ce corps.
• L'expert : un joueur interviewé sur un sujet absurde doit répondre avec assurance ; on travaille le statut haut et l'acceptation.
• Une phrase, un désir : chaque joueur reçoit un objectif secret et ne peut l'obtenir qu'en jouant la scène, sans le nommer.
• Le changement d'émotion : une scène simple est rejouée en faisant monter une émotion par paliers de 1 à 10.
• Le « oui, et » : deux joueurs planifient un événement en acceptant et enrichissant chaque proposition de l'autre.

De l'impro au jeu écrit

L'improvisation sert bien au-delà des spectacles. En répétition, de nombreux metteurs en scène font improviser des scènes absentes du texte pour enrichir le passé des personnages. Au cinéma, certains réalisateurs construisent leurs dialogues à partir d'improvisations d'acteurs. Pour un auteur, improviser à voix haute un personnage aide à trouver sa voix. Et pour un acteur, l'impro entraîne l'écoute et la disponibilité, qualités décisives en casting comme sur un plateau.

Questions fréquentes